Kami Melukis Karena Itulah HeRe Ada

Hendra Harsono dan Restu Ratnaningtyas menyambut dari dalam rumah, pasangan muda ini tinggal di sebuah rumah kecil yang juga berfungsi sebagai studio. Studio Hendra Harsono (HeHe) mengambil tempat yang dulunya adalah ruang tamu sedang Restu Ratnaningtyas mengambil tempat sedikit memojok, di dinding berdampingan dengan ruang jemur.

Pada pertemuan ini kami membicarakan lukisan mereka yang masih belum selesai. Tentang proses pembuatan lukisan, cara mereka memulai bekerja, pilihan warna dan lain sebagainya. Sambil duduk di kursi rotan kecil, berhadapan dengan lukisan setengah jadi dari HeHe. Restu menemani sambil sesekali kami menoleh ke pojok ruang di mana lukisan setengah jadinya tengah dikerjakan. Dia gelisah menunggu gilirannya diwawancarai tiba, lalu sore berubah menjadi malam dan kami kemudian larut dalam perbincangan seru.

Hendra Harsono

Lukisan Hendra Harsono (26 th) atau kerap dipanggil HeHe, merupakan kumpulan figur yang digabungkan dalam satu bidang kanvas bujur sangkar. Objek utama yang kemudian dikelilingi oleh objek pendukung yang lebih kecil. Objek-objek pendukung bisa berupa teks, atau semata bidang-bidang yang kemudian diisi warna-warna terang. Objek-objeknya kebanyakan berupa mahluk serupa manusia, bertangan, berkaki, sering kali bermata lebih dari satu, bermulut ekstra lebar dan juga beberapa menggenakan topeng. Kumpulan figur yang sekarang lazim disebut dengan karakter itu, sesungguhnya tidak membentuk sebuah cerita yang utuh. Mereka sekedar dijejerkan, seperti kumpulan boneka di toko boneka. Kalau kemudian ada judul, yang seolah-olah mewakili sebuah kisah, itu tak lebih adalah “kesimpulan” yang terbentuk secara tidak sengaja. HeHe tidak berangkat dari cerita seperti yang awalnya saya duga. Dia pelukis dekoratif, seperti Widayat yang suka menggambar bentuk aneh kemudian mengisi semua bidang kanvasnya dengan torehan cat berwarna gelap. Sriwarso Wahono menyebut lukisan Widayat sebagai dekora-magis, mungkin disebabkan oleh kesenangan menghias dan warna tanah nan gelapnya sehingga terlihat “magis”. Saya tergoda untuk menyebut karya HeHe dengan julukan yang sama, tapi saya kira itu tidak tepat. Pertama julukan dekoratif itu pada tataran seni rupa di barat adalah julukan “penghinaan” dan hanya di berikan kepada pada para pelukis kerajinan di art shop atau kepada para pelukis rakyat (folk artist), kedua konteks ketika karya HeHe dibuat berbeda dengan Widayat. Konteks karya-karya Widayat adalah semangat dari pencarian “jati diri lukisan nasional” yang sejalan dengan faham Orde baru yang apolitis. Maka munculnya lukisan yang ramai dengan isen-isen dan tanpa kritik sosial seperti lukisan (katakanlah) LEKRA adalah keniscayaan. Pelukis-pelukis jaman itu menyembunyikan ketaklukannya di dalam hutan rimba isen-isen dan belukar hiasan nan rumit. Dekoratifisme adalah salah satu cara untuk cari selamat dan strategi bertahan hidup yang kemudian diterima sebagai jati diri “seni lukis” nasional ala Orde Baru.

Oleh karena HeHe hidup dalam jaman berbeda, maka ketakutan itu sesungguhnya tidak ada, sudah hanyut disapu banjir reformasi. Lalu apa yang membuat dia membuat lukisan “dekoratif” seperti itu?

Sesungguhnya HeHe adalah bagian dari generasi baru perupa-perupa muda yang membawa gerbong seni jalanan (street art-ism), sebuah bahasa rupa yang banyak menggabungkan kaligrafi, ilustrasi, dan seni komik. Bahasa rupa ini berkembang sejak lima tahun terakhir terutama di Yogyakarta dan belum ada yang membahas secara utuh. Kalaupun ada pembahasan, itu merupakan pengantar katalog yang biasanya tidak cukup memadai untuk mengungkapkan fenomena ini. Jadi, sering kali yang muncul kemudian adalah penyerderhanaan atau perumitan tergantung sudut pandang para penulisnya. Penulis muda cenderung memujanya sebagai lahirnya gaya baru seni rupa Yogyakarta, penulis yang lebih senior menganggap bahasa rupa ini adalah sebuah tiruwagu (copycat) dari gaya street art yang berawal di Amerika lewat gerakan Low Brow-nya.

HeHe jelaslah pengagum gerakan Low Brow ini seperti halnya teman-teman angkatannya (Uji Handoko, Iwan Effendi, Dicky leos, dan beberapa lainnya), seperti halnya mereka adalah pengagum dari Eko Nugroho muda [1]dengan senirupa plesetannya. Para perupa muda itu memang mempunyai metode kerja yang berbeda dengan angkatan sebelumnya. Mereka bekerja tanpa “pesan” atau jargon politik apapun. Mereka adalah produk Orde Baru yang paling wahid. Sekelompok generasi apolitis yang bekerja dengan spirit main-main yang kuat. Tanpa perlu membungkus kerja mereka dengan jargon apapun, bekerja hanya untuk senang-senang. Oleh karena spirit itulah maka hampir tidak pernah muncul persoalan jika ada banyak kemiripan antara karya mereka para aktifis seni jalanan di “Barat”. Padahal pada angkatan sebelumnya kemiripan ini adalah “bencana” karena mereka dianggap sebagai peniru, seringkali juga di sebut sebagai “beo” isme. Ketidak pedulian itu bisa jadi muncul karena mereka tidak merasa bahwa meniru itu adalah pamali di seni rupa kotemporer. Atau dengan kata lain meniru itu pun ada “seni”nya. Tidak bisa semata-mata sama dan serupa, akan tetapi membutuhkan keahlian juga. Dan sering kali fase peniruan ini adalah fase awal dari karier seorang perupa, sebelum kemudian waktu dan kerja keras membentuk identitas baru mereka.

Hanya saja persoalan di luar proses kreatif seorang seniman sering kali lebih dominan dibandingkan persoalan kreatif itu sendiri. Pasar yang lapar tidak pernah mau bersabar untuk menunggu seorang seniman muda berproses untuk mendapatkankan bentuknya sendiri lewat serangkaian pengaruh dari seniman yang mereka kagumi. HeHe dan Restu harus berjuang untuk menarik jarak dari pengaruh itu. Mengambil dan mengolahnya kembali untuk bisa menemukan sebuah bahasa yang khas darinya.

Mencari Untuk Entah[2]

Pergulatan dan pancarian itu memang nampak pada karya-karya HeHe sekarang, dibandingkan dengan karya pada pameran tunggal sebelumnya kita bisa menemukan sedikit perbedaan. Pada pameran tunggal pertamanya, karya-karyanya masih didominasi objek tunggal yang mengambil nyaris seluruh ruang kanvas, sekarang perbedaan itu nampak pada munculnya isian-isian (isen-isen) yang berupa bidang geometris, serpihan-serpihan, dan bidang-bidang warna. Dalam lukisan batik isen-isen adalah gambaran mikroskopik dari dunia. Dunia agraris yang terdiri dari hutan, sawah dan satwa diterjemahkan dalam jutaan garis dan titik yang membentuk bentuk-bentuk biomorfik. Isen-isen adalah inti dari batik. Tanpa isen-isen yang jlimet objek utamanya menjadi tak nampak.

Dalam konteks ke “krya”an seperti inilah kurang lebih karya HeHe dapat dimaknai. Kita tidak perlu penat memikirkan jalinan cerita dan makna. Inti karya Hendra adalah pada aspek formalnya; pada garis, bentuk dan warna. Kita bisa ambil satu karya sebagai contoh; “Hujan yang Kutunggu Bukan Kedua Tanganmu” (akrilik di atas kanvas, 2009), kita bisa menemukan asosiasi hujan pada payung, payung yang dibuat dari manik-manik warna. Oleh karena payung, maka lukisan ini kemudian diasosiasikan dengan hujan. HeHe tidak pernah memulai lukisannya dari sebuah cerita yang utuh. Semuanya selalu dimulai dari figur dan bentuk-bentuk aneh. Lukisan tersebut di atas diawali dari figur serupa matahari. Kemudian diikuti dengan figur yang membawa payung dan seterusnya. Judul yang selalu dibuat belakangan, adalah semacam kesimpulan dari adanya “koneksi” figur-figur itu. Koneksi yang tidak sengaja itulah yang kemudian membentuk semacam “cerita”.

Restu Ratnaningtyas

Di pojok ruang makan,studio Restu Ratnaningtyas atau Restu (28 th) terletak. Rumah kecil itu memang terbagi menjadi dua studio yang masing-masing dibatasi oleh pembatas imajiner; pantry. Restu nampak nyaman dengan studio kecilnya. Gambar sketsa rancangan karya dan kartu pos tertempel di kulkas tak jauh dari sudut studionya. Sebuah sudut yang aktif. Berbeda dengan Hehe, Restu adalah seorang pendongeng. Lukisannya adalah sebuah buku cerita besar. Pada lukisanya kita selalu menemukan sebuah benda kecil yang selalu mengawali cerita itu. Kaleng sarden, di “Aku Ingin Hidup seribu Tahun lagi”, (akrilik di atas kanvas, 2009), botol minyak gosok, di “ Dan kita masih saja…” (akrilik di atas kanvas, 2009) dan lain sebagainya. Objek kecil itu menjadi “pusat perhatian” karena penggunaan warna kuat yang mencolok dan pengerjaannya yang detil dan selalu ditempatkan pada bagian tengah lukisan. Memang salah satu kelebihan Restu adalah kemampuannya untuk bercerita lewat benda sederhana dan sehari-hari. Dia tampak sangat menikmati fantasi yang terbentuk dari benda-benda sederhana itu.

Sensasi Benda-Benda Kecil

Restu memperoleh pendidikan seni dari sekolah untuk mendidik guru kesenian di Jakarta. Sekolah semacam ini selalu dianggap semenjana dalam jagad seni rupa, sekolah untuk menjadi seniman (dan) bisa jadi guru yang nanggung pula. Situasi semacam ini sesungguhnya membuat sebagian mahasiswanya yang kemudian memutuskan untuk menjadi seniman profesional harus bekerja lebih keras. Mereka harus membuktikan bahwa mereka mampu menjadi seniman seperti rekan-rekan mereka yang belajar di sekolah “khusus” seniman.

Sebelum bekerja sebagai pelukis profesional, Restu juga pernah bekerja sebagai seorang kurator dan penggerak ruang alternatif di Jakarta. Sebelumnya dia bahkan pernah menjadi seorang penggambar teknis untuk sebuah perusahaan pengangkut harta karun. Pengalamannya itu bisa jadi membuat dia punya cukup cerita untuk didongengkan, dan secara tidak langsung mempengaruhi cara dia mengeksekusi karya-karyanya.

Lukisan Restu sekarang bercerita tentang pengalamannya sehari-hari, setelah menikah dan migrasi ke Yogyakarta. Lukisan-lukisannya adalah gambaran dari proses belajar di kehidupan baru. Dari seorang perempuan mandiri yang hilir mudik dengan bis kota menjadi perempuan rumahan yang mobilitasnya tergantung orang lain. Rendahnya mobilitas itu membuat dia sibuk dengan persoalan sekitar rumah; orang kerokan, kepanasan, dan lain sebagainya. Akan tetapi persoalan sehari-hari itu kemudian diolah sedemikian rupa menjadi sebuah dunia yang berbeda. Perempuan yang teronggok di sudut dapur menggunakan fantasinya untuk menjelajah dunia luar, semacam kompensasi dari ketidakmampuannya menjelajah dunia urban Jogja secara ragawi.

Lukisan “Here’s Dad and He’s Gone Wild” (akrilik di atas kanvas, 2009) adalah parodi dari keluarga harmonis ala Khong Guan Biskuit, dengan imbuhan Nintendo DS. Di latar belakangnya seorang kelinci sibuk memotong tangannya sendiri di atas meja dapur sementara sebuah kipas angin mengintip dari luar jendela. Tokoh kelinci itu adalah penghubung cerita dari mainan yang dimainkan oleh anak laki-laki, sekaligus memperlihatkan sebuah koneksi dari dunia main-main, dunia game yang diwakili oleh si kelinci dan gadget itu sendiri. Kelinci meski membelakangi objek utama akan tetapi matanya menoleh ke arah penonton, seperti meminta perhatian. Bahasa tubuh kelinci demikian itu membuat penonton kemudian fokus pada tangan yang terpotong-potong bagai timun. Sebuah rangkaian cerita yang berlapis-lapis.

Lukisan yang lain adalah hasil dari hawa panas yang menyerang kota Yogyakarta belum lama ini. “Aku Ingin Hidup Seribu Tahun Lagi” (akrilik di atas kanvas, 2009) adalah cara mengungkapkan rasa gerah secara liar. Kaleng sarden adalah kunci untuk meng”eja” lukisan ini. Kaleng sarden adalah sebab mengapa ada orang bertentakel yang mencoba masuk ke dalam kulkas. Oleh karena udara panas hingga ikan yang telah diawetkan pun memilih kembali ke dalam lemari pendingin dan ingin hidup kembali dalam laut yang dingin tempat awal mereka sebelum diawetkan. Sebuah cerita yang absurd dari benda kecil (kaleng sarden).

Sementara itu pada lukisannya yang lain, Restu gagal mereka fantasi seperti lukisan-lukisannya kemudian. Lukisan itu berjudul ”Malam Tidak Bisa Menyembunyikan Cahaya Untuk Kita Lagi” (akrilik di atas kanvas, 2009). Lukisan ini mencoba untuk membebaskan pikirannya dari sebuah konstruksi cerita. Dia sepertinya ingin meniru metode Hehe yang selalu memulai dari figur. Lukisan ini akhirnya berhenti pada gugusan figur-figur yang “pecah”, karena tidak adanya korelasi antar figur-figur itu. Bagi Restu figur tidak pernah bisa berhenti sendiri, mereka adalah sebab dan akibat. Restu memang harus menyadari bahwa kekuatannya bukan pada pembentukan figur atau karakter yang aneh seperti Hehe, kekuatannya ada pada kemampuannya menjalin cerita, karena dia adalah seorang pendongeng.

HeRe

HeRe adalah sebuah proyek kolaborasi antara Restu dan Hendra. Dalam sebuah proyek kolaborasi yang terpenting adalah bagaimana masing-masing pihak mau mengambil peran secara aktif, sekaligus menjadi pasif jika memang dibutuhkan. Posisi tarik ulur inilah yang membuat proyek kolaborasi ini jarang dilakukan oleh para perupa yang punya ego sebesar gunung.

Ketika Mereka berdua memutuskan untuk memulai proyek HeRe ini, sebagai teman ngobrol saya sangat antusias menunggu apa yang akan mereka buat nanti. Setelah sibuk dengan karya pribadi mereka akhirnya tiba juga saat yang dinantikan. Setelah menelepon untuk sebuah janji bertemu, segeralah saya bergegas ke studio mereka. Karya Kolaborasi pertama itu diletakkan di dinding studio Hendra, nampak masih “fresh” seolah saya bisa mencium bau akrilik yang baru saja mengering. Lukisan ini sedikit berbeda dari karya mereka sebelumnya. Memang kita masih bisa melacak benang merah karya mereka sebelumnya, tapi secara garis besar ini adalah karya baru dari seniman yang berbeda, bukan Hendra dan Restu, tapi alter ego mereka; the HeRe was born.

HeRe adalah dunia main-main dari pasangan seniman ini. Di sini mereka terbebas dari cap dagang Hendra Harsono dan Restu Ratnaningtyas yang sering kali membungkus mereka dengan berbagai atribut; seniman muda, low brow artist, street art ism, dan lain sebagainya. Dengan menciptakan He Re maka lahirlah boneka kertas, dan rumah boneka. HeRe adalah sebuah terobosan atas sebuah cap yang mapan. HeRe terlihat lebih santai, tanpa beban, dan lebih eksploratif, mungkin karena mereka mampu mengambil jarak dari karya mereka sebelumnya sehingga lahirlah karya-karya seperti itu.

Rumah Boneka ;“The Intruders” (karton, lampu, akrilik, 2009) adalah salah satu contohnya. Karya ini lahir setelah mereka “muak” dengan bidang-bidang datar dari kain kanvas. Rumah boneka yang dibuat dari kardus seperti sebuah suaka bagi mereka. Bermain dengan kertas dan membentuknya menjadi objek kecil trimatra, kemudian meletakkan dalam dunia mini yang mereka bentuk serupa sebuah kotak teve, lengkap dengan lampu kelap-kelip di dalamnya.

Bermain dengan material yang murah dan sederhana adalah salah satu ciri yang menonjol pada karya street art di Barat. Ciri ini hilang atau tidak sempat diadopsi oleh anak-anak muda yang meniru gaya itu di Jogja. Karya-karya trimatra mereka kebanyakan terbuat dari serat kaca dan sebagian malah telah mencetaknya dengan logam. Dengan bermain memakai benda yang murah HeRe kembali meletakan spirit seni jalanan ini ke habitatnya; art poverta, seni (bermedia) murah seni rupa untuk “semua” orang. HeRe juga memberi wajah baru bagi karier seniman mereka berdua, sebuah wajah yang anonim, sebuah alias. Identitas baru tempat mereka sembunyi dari dunia senirupa yang mapan yang cepat menjadi tua.

Selamat menikmati Restu ratnaningtyas, Hendra “HeHe” Harsono dan HeRE sang liyan-nya.

Agung kurniawan, 2009

Pameran tunggal karya Sardono W. Kusumo: Choreograohy of Colours

—-

Tarian Warna di Atas Kanvas

One thing that makes choreography fascinating to contemplate for its own sake—apart from the merits of the specific performers who may be interpreting it—is the way choreographers employ time, space, and motion so that each dance becomes a little world all its own. — Jack Anderson, Choreography Observed, 1987.

As (Merce) Cunningham said, one keeps finding “more possibilities which were always there; it’s just that one’s own mind hasn’t seen them.”— Joyce Morgenroth, Speaking of Dance, 2004.

…Seniman yang baik ialah manusia yang mampu mengembangkan semua potensi sensitivitasnya. — Sardono W. Kusumo, Hanuman, Tarzan, Homo Erectus, 2004.

Pada tahun 2004 terbit buku yang berisi kumpulan tulisan Sardono W. Kusumo yang berjudul: Hanuman, Tarzan, Homo Erectus (ku.bu.ku, Jakarta, 2004). Usai membaca buku itu beberapa tahun lalu, saya terkagum-kagum pada Sardono — Mas Don, saya biasa memanggilnya — karena dari tulisan-tulisannya saya memetik sejumlah pelajaran penting: keluasan pengalamannya sebagai penari dan koreografer, totalitasnya dalam menjalani kegiatan keseniannya sebagai seorang seniman, dan intelektualitasnya sebagai seorang seniman yang mampu melakukan pemikiran reflektif atas pengalaman, perjalanan dan proses kreatifnya sendiri. Soal yang terakhir ini, menurut saya, adalah hal yang langka dalam perjalanan seni modern dan kontemporer kita. Sejauh yang bisa saya ingat dan ketahui, hanya almarhum Nashar (1928-1994) yang dengan lancar dan bernas menuliskan dan memikirkan perjalanan kreatifnya dalam kumpulan “surat” yang pernah terbit dengan judul Surat-Surat Malam (Jakarta : Budaya Jaya, 1976; kemudian terbit lagi dalam: Nashar oleh Nashar, Bentang Budaya, Yogyakarta, 2002).

Kemiripan dua orang ini—setidaknya dalam hal kemampuannya mengurai dan menuliskan proses-pengalaman kreatifnya tadi—membawa saya pada pengandaian: hanya seniman yang menggeluti kerja keseniannya dengan total, yang menjadikan kerja keseniannya seurat-sedarah dengan kehidupannya, berpeluang untuk sampai pada kemampuan reflektif semacam itu.

***

Sardono W. Kusumo, lahir di Solo pada tahun 1945. Saat baru berusia 8 tahun ia sudah diarahkan pada kegiatan olah gerak tubuh oleh ayahnya. Ia disuruh belajar pada rekan ayahnya, ahli silat dari Keraton Surakarta, R. Ng. Kridosoekatgo. Tiga tahun kemudian, saat Sardono berusia 11 tahun, guru silatnya justeru menyarankannya untuk belajar menari.

Mengikuti anjuran guru silatnya, ia kemudian belajar tari pada empu tari dari Keraton Surakarta, R. Ng. Atmo Kesowo. Dari saat itu, ia mulai disiplin belajar tari dalam gaya alusan, untuk memerankan kehalusan gerak tokoh-tokoh wira sejati semacam Arjuna, Abimanyu dan Rama. Tentang latihan dan pelajarannya mendalami tari halus ini, Sardono menulis: “Gerak tari halus itulah yang kemudian kupelajari bertahun-tahun. Tari halus merupakan rangkaian gerak tubuh yang betujuan mengendalikan emosi. Rangkaian gerak ini mengesanan aliran yang tak terputus, tenang, tanpa riak atau gerakan tersendat apalagi gerakan meledak.” (Sardono W. Kusumo, 2004, p. 118). Di bagian selanjutnya, ia menjelaskan bahwa prinsip detachment dalam gerak tari halus itu boleh jadi berkenaan dengan akar keyakinan Budhisme yang berakar dalam keyakinan hidup orang Jawa: kemampuan menahan emosi diri, bermeditasi, sampai pada kemampuan menyatu dengan yang tak berbentuk, nir-rupa.

Saya kira, totalitas Sardono menjalani kerja kesenian, memang berakar pada latihan-latihan intensif tari Jawa yang diterimanya sejak masa kanak-kanak itu. Latihan-latihan itu tidak hanya berujung pada kemampuan motoriknya dalam melakukan gerak tari yang “baik dan benar”. Terlebih penting lagi, latihan-latihan itu mengarahkannya pada pengertian bahwa menari, sebagai kerja kesenian, tak kurang-tak lebih adalah cara untuk melakoni kehidupan. Ia menjelaskannya demikian: “…menari merupakan sebuah proses pendidikan untuk menjadi pribadi yang ideal sesuai pandangan hidup Jawa. Pribadi yang ideal adalah pribadi yang mampu mengendalikan emosi dengan gerakan dan pola tingkah laku, body language.”

Penjelasan itu jelas menunjuk pada tuntutan kualitas total penghayatan seseorang akan kerja atau kegiatan kesenian; cara pandang yang merumuskan kesenian = kehidupan.

Kiranya, pandangan semacam itulah yang menjadi dasar dan motivasi utama Sardono menjalani kehidupan dan kesenimanannya selama ini.

Sudah sejak awal kariernya sebagi penari ia melakukan berbagai percobaan dan penemuan untuk mengembangkan dan menumbuhkan kemampuannya menari. Terlatih dalam gaya tari alusan, ia pernah kaget ketika diminta memerankan Hanuman dalam suatu pentas tari. Kekagetan itu justeru ia jadikan titik awal untuk mulai mengenali dan menggali berbagai kemungkinan gerak tari. Segala sumber yang ia kenali dengan cepat ia manfaatkan sebagai bagian dari perkembangan kreatifnya: silat, gambar komik Tarzan, sekaligus berbagai genre tari Jawa yang berbeda-beda.

Selanjutnya, seperti telah banyak dicatat dan diketahui, Sardono terus mengembangkan metoda latihan sekaligus upaya kreatifnya merambah ke berbagai pelosok Indonesia, mengenali dan mempelajari berbagai jenis tarian. Alih-alih, tidak hanya berujung pada penguasaan dan pengenalan tarian sebagai persoalan teknik gerak menari, Sardono justeru menggali lebih dalam: ia nyemplung ke persoalan kenyataan hidup masyarakat yang ia kunjungi. Ia masuk dalam pengenalan terhadap tradisi, adat-istiadat, sejarah, hingga ke pelbagai soal sosial-politik yang sedang dihadapi masyarakat itu.

Dengan pengenalan yang mendalam itulah kiranya kita bisa memahami bagaimana Sardono kemudian sampai hari ini tercatat sebagai pembaharu seni tari dan pertunjukan yang paling terkemuka di Indonesia. Penelitian, latihan, dan pengenalannya atas tari Sang Hyang di Desa Teges, Ubud, Bali, melahirkan pembaruan atas tarian Cak dan pertunjukan sendaratari Bali (Cak Tarian Rina, Dongeng dari Dirah, 1971-1974); perkenalannya yang intens dengan suku Dayak dan Nias melahirkan koreografi pertunjukan kontemporer yang menghadirkan unsur-unsur gerak dan tari dari suku-suku pedalaman itu tapi sekaligus menghadirkan pesan sosial tentang keberadaan mereka (Meta Ekologi, Hutan Plastik). Ia terus mengembangkan wilayah koreografi tarinya sampai ke wilayah seni suara, musik, hingga seni rupa. Ia bergaul dengan suku Asmat dan mengenali kekayaan khasanah seni tari dan seni suara dalam cara hidup mereka. Ia mempelajari sejarah Perang Jawa sampai pada Raden Saleh yang pernah melukiskan peristiwa penangkapan Pangeran Diponegoro untuk kemudian ia hadirkan dalam pentas Opera Diponegoro.

Bagaimana ia sampai merambah ke wilayah yang demikian beragam dan luas?

Salah satu jawabannya, sudah saya kemukakan, jelas berasal dari keyakinannya yang sudah terbentuk sejak awal kariernya sebagai penari: bahwa kesenian = kehidupan. Dalam kata-katanya sendiri, setelah berkunjung dan berlatih tari dengan remaja dan anak-anak di Nias, ia menulis demikian: “… Saya jadi lebih yakin bahwa kesenian adalah bentuk ekspresi paling awal dari manusia. Juga, kesenian ternyata memberi tidak hanya rasa fungsional dalam masyarakat. Lebih dari itu, kesenian memberikan rasa hadir (sense of existence), sesuatu yang menjadi pondasi individu maupun masyarakat guna berkembang lebih lanjut, guna mengisi hidup sehari-hari.” (2004, p. 109).

Lagi-lagi, sebuah pernyataan keyakinan yang menyetarakan kesenian dan kehidupan.

***

Rumah itu ada di area belakang sebuah kompleks perumahan di Kemang Selatan, wilayah selatan Jakarta. Ukurannya cukup besar tapi tampak tua dan kurang terawat. Belum lagi saya masuk ke dalam rumah, sudah terlihat—dari lubang jendela yang terbuka lebar-lebar—begitu banyak kanvas berlumuran cat warna-warni disandarkan di dinding-dinding ruangan. Begitu masuk ke dalam rumah yang terbagi dalam sejumlah kamar, lebih banyak lagi lukisan yang saya temui. Nyaris semua ruang terisi kanvas yang sudah berlumuran cat. Rata-rata berukuran besar, lebih dari 1,50 meter lebar atau tingginya. Ada cukup banyak yang lebih besar lagi. Inilah studio tempat Sardono melukis. Di rumah besar tapi kumuh itulah Sardono mengerjakan lukisan-lukisannya selama 7-8 bulan belakangan ini.

Saya pertamakali mendengar bahwa Mas Don melukis kurang lebih 6 bulan yang lalu. Kabar itu saya terima dari Biantoro Santoso (Nadi Gallery) yang menyampaikan pesan bahwa Mas Don minta saya mampir ke rumahnya untuk melihat beberapa lukisan yang baru dibuatnya. Karena kesibukan saya mengikuti berbagai acara seni rupa, undangan itu tidak bisa segera saya penuhi. Dan, kedua, saya sempat berpikir bahwa Mas Don paling-paling sedang iseng menyiapkan sejumlah bahan visual untuk koreofrafi atau rencana pentasnya.

Akhirnya, sekitar 3 bulan lau, Vivi Yip memastikan kabar bahwa Mas Don berencana memamerkan lukisan-lukisannya. Vivi sudah setuju jadi penyelenggara, dan saya diminta untuk jadi kurator pameran itu. Didorong rasa penasaran dan ingin tahu, saya akhirnya setuju dan berkunjung ke studio dan kemudian ke rumah Sardono.

Saat berbincang-bincang tentang lukisan-lukisannya yang sedemikian banyak—yang juga memenuhi ruang mezzanine dirumahnya, dan beberapa dibuat langsung menjelujur sepanjang gulungan kanvas 10 meter tergantung di langit-langit—saya mulai menngingat-ingat lagi berbagai hal yang pernah ia kemukakan dalam berbagai tulisan tentang pengalaman hidupnya sebagai penari dan koreografer. Dengan ingatan itu pula saya bisa mulai menimbang-nimbang dan memahami lukisan-lukisan yang baru ia buat dengan intensitas kerja yang mengagumkam: hampir setiap hari, dalam 6-7 bulan terahir ini.

Soal energi dan kegandrungannya melukis yang begitu total dan intens, sama sekali bukan hal baru atau sulit dipahami. Untuk seorang seniman yang telah begitu banyak pengalaman—yang pernah dengan sengaja mengirim dirinya sendiri ke berbagai lingkungan yang “asing” dan berbeda-beda sambil terus bersikap kritis dan kreatif—saya kira tak ada soal bagi Mas Don untuk menguras energi dan konsentrasi, mengerjakan sesuatu yang memang sungguh sedang ingin ia lakukan. Tapi melukis? Membuat lukisan? Dengan baluran warna-warni serba abstrak ini? Bagaimana memahaminya?

Beberapa pemahaman, mulai terkuak bagi saya setelah saya menghabiskan beberapa jam perbincangan dan diskusi dengan Mas Don mengenai lukisan-lukisannya.

Meskipun secara bahan, bentuk dan wujud, karya-karya ini jelas berwujud lukisan, saya akan menyebutnya sebagai koreografi tarian warna. Saya sebut demikian karena lukisan-lukisan ini tampak jelas lahir dari kesadaran dan kepekaan seorang penari dan koreografer.

Hampir pada semua lukisan, Mas Don tidak menggunakan alat atau teknik yang biasa digunakan pelukis untuk menggaris, membangun bentuk, mengisi warna. Kuas, misalnya. hampir tidak berperan sama sekali. Ia juga tidak menyandarkan kanvasnya pada sagang (easel). Yang paling sering, ia menumpahkan cat pada permukaan kanvas, untuk kemudian bereaksi secara gestural dan motorik, merespons sekaligus memainkan potensi gerak cairan cat berwarna itu di permukaan kanvas. Kalaupun ia mengatur keenceran ataupun kekentalan catnya, ia tidak melakukannya pertama-tama demi kepentingan efek visual, tapi untuk mencapai kemungkinan perubahan gerak yang bisa terjadi: cat yang menetes, menyebar, membercak, bercampur, dan lain-lain.

Ini semua ia capai dengan gerak tubuhnya. Setelah menumpahkan atau melaburkan cat ke permukaan kanvas, maka Mas Don mulai menari bersama kanvas dan cat itu: ia akan memegang sisi kanvas dengan satu atau dua tangan, memiringkannya, mengangkatnya, memutar, membalik arah, atau diam menunggu berbagai gerak cat yang perlahan meleleh, atau menyebar, bergetar, membaurkan batas antara dua atau tiga warna.

Watak gerak dan unsur perfomatif ini makin nyata saat ia menjelaskan pada saya tentang hal-hal yang dianggapnya menarik dalam beberapa lukisannya. Secara verbal, Mas Don—entah ia sadari atau tidak—sangat sering menggunakan kosa-kata yang berkenaan dengan gerak saat ia menjelaskan apa yang terjadi di bidang kanvas lukisan-lukisannya itu. Ia, misalnya, akan menjelaskan dengan cara kurang lebih demikian: “Warna di sini jadi bergetar, vibrating; garis-garis di bagian sana seperti berlari, berkas warna di belakang tampak melayang; tekstur dan garis di sini tumpang-tindih, bergelombang, bergolak.” Dan pada saat bersamaan, dari penjelasannya itu, ternyatakan juga sikapnya memperlakukan bidang kanvas sebagai ruang. Pemahaman akan adanya hubungan yang erat antara gerak dan ruang adalah bagian integral dalam kesadaran tubuh seorang penari/koreografer.

Kualitas gestural dan ruang dalam lukisan-lukisan Mas Don ini bisa saja kita perbandingkan dengan lukisan-lukisan karya Jackson Pollock. Jika Jackson Pollock masih hidup, ia boleh jadi akan getol berbincang dan berdiskusi dengan Mas Don soal lukisan yang merekam jejak gestur tubuh demikian. Pollock, jadi mengemuka namanya dalam khasanah seni rupa abstrak-ekspresionisme Barat gara-gara lukisannya yang mengajukan ekspresi gerak melalui tetesan dan lelehan cat langsung ke permukaan kanvas yang tergelar di lantai. Mas Don kiranya telah mendorong pendekatan gestural Pollock kepada sejumlah kemungkinan yang lebih beragam dan lebih jauh. Ini dimungkinkan karena Mas Don jelas punya tradisi latihan sebagai penari; pengalaman, pengetahuan dan kesadaran sebagai seorang koreografer. Ia punya kebebasan gerak yang jauh lebih luas dari Pollock yang bagaimanapun juga masih bergerak di persoalan seni rupa dan lukisan saja. Dalam rumusannya sendiri, Sardono pernah menyatakan: “Seorang penari memiliki peluang menafsirkan gerakan dengan bebas, dan menyalurkan suasana batinnya secara ekspresif.” (2004, p.121).

“Kebebasan peluang tafsir” seorang penari yang ia jelaskan itu berkenaan dengan tari dan pertunjukan sebagai suatu latihan dan kerja pementasan. Seorang penari/koreografer tak hanya mengolah kepekaan artistiknya pada persoalan tubuh (pose, gestur, gerak), tapi juga pada irama, musik, waktu, suara, cahaya, warna, dan lain-lain. Dari sisi ini, Mas Don jelas lebih beruntung, dan lebih merdeka, ketimbang pelukis yang terkungkung pada persoalan “membuat lukisan”. Di samping itu, ia jelas tidak terbebani oleh berbagai batasan teknik, atau aturan melukis. Lebih jauh lagi, ia tidak terbebani oleh tradisi atau “sejarah” seni lukis.

Kalau mau membandingkan lagi kerja Mas Don dengan apa yang pernah terjadi di Barat, sebenarnya yang ia lakukan ini sebanding dengan apa yang pernah dialami dan dilakukan oleh koreografer kenamaan Merce Cunningham di New York sudah sejak tahun 1940-an. Saat Mark Rothko dan Jackson Pollock sedang mencari dan berupaya merumuskan lukisan abstrak-ekspresionisme, Cunningham justeru sedang sibuk dengan seniman lintas-disiplin. Koreografi tarinya yang membongkar berbagai konvensi dan konsep tari modern Barat berhasil ia capai melalui kerjasama kreatif dengan John Cage (musik) dan Robert Rauschenberg (seni rupa).

Jadi, kalau kini Sardono melahirkan koreografinya yang baru dan berwujud lukisan, sebenarnya pantas saja diterima sebagai kewajaran. Lebih bagus lagi kalau ini bisa dilihat sebagai peluang untuk melakukan sejumlah percobaan dan pembaruan bagi seni rupa kontemporer kita—yang belakangan ini didominasi lukisan yang pada umumnya menempuh cara perupaan realis. Lukisan-lukisan jenis demikian kadang terlalu sibuk dengan keinginan untuk berkisah dan menyampaikan pesan. Maunya serba naratif tapi seringkali jadi cerewet dan akhirnya tidak menyampaikan apa-apa yang penting bagi lukisan itu sendiri.

Padahal, dalam khasanah seni rupa kontemporer, soal merambah batas dan media sebenarnya sudah jamak juga. Kalau perupa membuat karya dengan bunyi-bunyian, jadilah seni bunyi (sound art, bukan musik); kalau perupa berekspresi dengan gerak tubuh dan ekspresi wajah, sambil dilengkapi suara, bunyi-bunyian atau musik, jadilah performance art (bukan tarian); kalau ia menata dan memasang berbagai bentuk, bahan dan barang dalam tatanan ruang, jadilah instalasi (bukan dekorasi ruang/panggung); juga, kalau perupa menggarap citra-citra bergerak untuk kemudian ditayangkan di layar monitor atau dipancarkan proyektor, tergelarlah video art (bukan filem), dan lain-lain.

Kali ini, penari/koreografer menghadirkan tarian warna di atas kanvas.

— Enin Supriyanto

Oleh Rifky Effendy

Yudi Yudoyoko masih memperlihatkan keliaran imajinasi dan jelajah artistik yang intensif sejak ia masih tinggal di Bandung. Pertama kali mengenal karya-karyanya ketika saya masih menjadi mahasiswa tahun kedua. Cukup tak lazim pada saat itu di FSRD – ITB, karya-karyanya tak mencerminkan bagaimana ajaran formalisme begitu kuat sebagai pedoman berkarya murid-muridnya. Tapi seolah tak berlaku bagi Yudi, bahkan tak mencerminkannya. Malah karya-karyanya seperti memberontak pada apa yang diajarkan, dengan menyuguhkan karya figuratif dengan penerapan warna begitu mencolok. Penyajian yang unik menggunakan lempengan kayu yang dipotong dan material lain diatasnya. Singkat kata, menyaksikannya memberi daya tarik visual yang langsung ‘menendang’ mata.

Yudi, bukan hanya dikenal sebagai mahasiswa yang mewakili Indonesia di arena mahasiswa seni ASEAN tahun 1988, tapi juga pernah menjuarai beberapa kompetisi rancang fahion dan perhiasan oleh beberapa lembaga media Nasional. Beberapa kali membuat proyek performance, redaktur artistik grafis majalah dan musik eksperimental untuk karya patung seniman senior (alm.) G. Sidharta dan lainnya. Alih-alih penjelajahan artistik Yudi begitu beragam dan luas dalam menggunakan bahasa visual. Sejak awal dekade 1990-an, saya dan beberapa rekan angkatan diatas saya, tiba-tiba sering terlibat dengan proyek-proyeknya yang menantang dan tak lazim. Seperti menggunakan ruang publik sebagai pelebaran ruang-ruang berproses dan berkarya seni, atau sebagai ruang alternatif dengan strategi baru.

Proyek yang pernah melibatkan saya antara lain proyek “Teka Teki Seni Aral”, yang berlangsung dua kali, tahun 1992 membuat performance dan memasang instalasi diatap gedung Pasar Baru – Bandung, dan kemudian tahun 1993, menempelkan gambar-gambar dibeberapa halte bus di beberapa titik di kota yang sama. Kemudian tahun 1994, ketika mengumpulkan beberapa orang membuat proyek fashion untuk sebuah majalah anak muda terkemuka di Jakarta. Tahun 1995, Yudi mengajak saya berpameran bersama di CCF Bandung, dengan tajuk Original Sin, dengan menghadirkan instalasi gambar – gambar potongan dari tubuh manusia dengan angka-angka serta tulisan-tulisan maupun ikon-ikon lain diatas lempengan karton sebagai pengganti kanvas. Karya ini ia menghadirkan persoalan identitas manusia modern sesungguhnya.

Terakhir saya memamerkan karya Yudi ketika masih bekerja disebuah galeri di Bandung, dalam proyek pameran tunggalnya bertajuk “Recognition”. Sebuah proyek menarik dengan menampilkan rangkaian instalasi beragam objek yang minimalis dan materi yang sederhana serta diluar dugaan. Membuat kejutan bagi siapa saja yang pernah mengetahui perilaku karya-karya Yudi sebelumnya.

Yudi selalu memandang dan mengetengahkan pokok soal nilai – nilai hakiki dari sisi yang kelam atau menampilkan grotesk manusia. Alih-alih karya-karyanya berupaya untuk menelanjangi siapa kita sebenarnya. Dibungkus melalui karya dengan corak yang menghibur, penuh humor, bahkan beberapa hal nyaris sarkasme dan vulgar. Dengan kepekaan artistik yang selalu dikerjakan secara apik dan menghadirkan aspek kejutan, ia tak pernah habis untuk membawa kita pada batas –batas kegilaan perilaku manusia. Yudi dengan kepekaan artistiknya juga sering terlibat dan berkecimpung dalam dunia fashion dan musik, selain pameran-pameran serta proyek yang cukup menarik dan dengan pendekatan berbeda dijamannya.

Club Obsolom : Dunia Jungkir Balik

Pada tahun 2003, ia meninggalkan tanah air untuk kemudian menetap dan berkarya di negara dengan latar budaya yang sangat berbeda. Di Argentina dan Uruguay justru seolah Yudi menemukan dunia imajinasinya dan meneruskan pergumulan gagasan serta potensinya sebagai perupa kontemporer Indonesia generasi pertama , hingga hanya perlu beberapa waktu saja ia diterima sebagai bagian medan sosial seni disana. Pameran CLUB OBSOLOM merupakan pameran tunggal pertama sejak ia tinggal di Amerika Selatan. Club Obsolom sendiri, menurut Yudi adalah gambaran dimana semua yang berbau fetish dan dianggap buruk menjadi normal. Disana mewakili cinta, nafsu, kesenangan, kekerasan, ketak-beraturan atau kekacauan, dan anti-kemunafikan atau sebagai dunia yang berwatak karnivalistik, seperti yang diistilahkan kritikus sastra Rusia; Mikhail Bakhtin (1895 – 1975). Dimana segala nilai yang dianggap paling bertentangan dan terkotak-kotak melebur dalam satu peristiwa.

Dibalik grotesk manusia yang berperangai aneh dan diluar etika yang dianggap lazim, yang kadang dikombinasi dengan berbagai elemen; seperti ikon-ikon keagamaan, ikon dari budaya masyarakat populer, dan lainnya.Yudi seolah selalu ingin menyodorkan suatu persoalan kehidupan didunia ini dengan melihat dari kaca – mata terbalik; dari kekacauan dan membebaskan diri dari segala etika yang tertib. Membuat batas-batas kebaikan dan keburukan maupun hal-hal yang dikotomis, melebur menyatu menjadi humor, androgini dan penuh keambivalenan serta keironisan. Tapi sekaligus menggugah dan menganggu kemapanan pada apa yang diyakini umum. Pendekatan ini tidak hanya sebatas visualitas, tapi ada suatu pengamatan, pendalaman serta penelusuran terhadap persoalan. Disinilah kita bisa merasakan kepekaan seorang seniman terhadap apa yang tengah terjadi dibalik kehidupan yang dianggap lumrah. Ia bisa mengupas lapisan – lapisannya dan membuatnya mudah dicerna melalui imajinasi liar dan sindiran maupun humor – humornya.

Dari karya-karya drawing diatas kertas dan kanvasnya, kita disuguhkan gambar-gambar dan teks-teks yang provokatif namun menghibur, Yudi bereaksi pada persoalan media massa yang begitu agresif membombardir kehidupan kita dengan beragam nilai, produk fashion, gossip, dan kehidupan personal para pesohor. Kepekaannya terhadap pengalaman estetik, menjadikan apa yang dikerjakannya selalu berhasil secara artistik, dan selalu melibatkan penjelajahan materi yang ekstensif. Contohnya karya walpaper atau lapisan pembungkus dinding yang disajikan dalam pameran ini menjadi salah satu karya dengan idiom cukup unik dan mungkin saja belum pernah dilakukan seniman di Indonesia, begitupula dengan lapisan kursi berpola. Garapannya dalam mengolah rinci dengan beragam fragmen, membuat keseluruhan karya tersebut menjadi kaya simbol dan makna.

Kita bisa selalu akan mendapati karya-karya Yudi yang banyak terpengaruh dari beragam hal, selain karya-karya seni rupa barat maupun Amerika latin, juga karya perancang mode, fotografi, film dan musik. Dengan racikannya sendiri, secara spontan dan tajam.

Ia pernah menyatakan pada saya tahun 2007 lalu tentang posisinya di Amerika Selatan:

“ Surely I am being influenced by my surroundings, by nature and the great landscapes here. In connection with the local art milieu, you know, I prefer to walk through my own different path, which I consider an adventure. I was tamed by Indonesian culture. The combination of our modern life with my anthropological background has molded me in a unique way. I can enter the craziness of today’s life, but on the other hand I guess I am also able to meditate as only Eastern people can. There might be some changes, in the sense that I have become more dedicated and better organized”.

Forever striving for light, the quiet, unassuming and tenacious force of plants never fails to remind me of the magic that is around us every moment of our lives. Tapping into their personal inner worlds where miracles begin, eight artists have created something unique to grace this room.

Faeries, fae or fey of medieval folklore tend to be personified aspects of nature (rain, wind, or sunlight) or deified abstract concepts such as love, mischief, or luck. Parallel pantheons of such magical creatures can be found across the world in ancient forms of nature worship. Here, we invite you to rekindle your own magic.

You already have they key. In your imagination.

— Kadek Krishna Adidharma, Curator —

I started this series of works around the end of 2008. I balanced my time working while traveling in between Yogjakarta and KL. During that period, I asked myself many questions which I do not have answers to. I was wondering if what I was doing make any sense at all. One of the many questions is was it important if people can understand me, or my works?

Most of us play multiple roles in life – be it in the society, at home, on stage, etc. But what role do we play when we are alone? Do we have a hidden role that only we know ourselves? Therefore, I started to observe others for clues.

read more »

Oleh Rifky Effendy

“Due to its faculties, with this tool people can create fantasies that their imaginations fail to envision.”
(Sanento Yuliman, in the article “Seni Komputer, Hidup Komputer” [Computer Art, Computer Life], 1986)

Dalam era digital saat ini, dunia imaji menjadi sesuatu yang problematis tapi sekaligus merangsang daya artistik para seniman. Dunia digital punya sifat imateri yang lebih lentur, sehingga dengan mudah sebuah gambar diubah-ubah, dirombak; bentuk, warna, dan ukurannya dengan memanfaatkan berbagai program perangkat lunak. “Kemudahan-kemudahan” dalam merekayasa sebuah gambar bukan hanya berujung pada nilai artistik saja, tapi sering berkait dengan isu moral dan sosial. Maka pada dasarnya para perupa merekayasa sebuah imaji untuk menciptakan nilai-nilai baru pada dunianya sendiri, dunia pictorial, walaupun tak dipungkiri bahwa hal ini pada akhirnya bisa terkait dengan persoalan estetika atau persoalan cara pandang masyarakatnya.

Karya-karya lukisan Julius Setiawan mungkin menjadi contoh bagaimana jelajah dunia digital tengah diminati para perupa muda saat ini. Setidaknya—menurut kurator Asmudjo J. Irianto—sebagai suatu metoda baru menghasilkan gagasan awal atau proto-gagasan untuk kemudian dijadikan sebuah lukisan. Hampir seluruh seri lukisan Julius menampilkan potret kehidupan para seniman terkenal abad ke-20, dengan warna yang sangat cerah dan kuat, menyerang mata: Potret Andy Warhol dengan Jean Basquiat berdiri di depan lukisan potret mereka berdua bersarung tinju; atau wajah Salvador Dali muda dengan lelehan jam yang merepresentasikan dunia antara yang riil dan tak-riil; surealisme; atau maestro kubisme Pablo Picasso tua yang sedang duduk melukis mahakaryanya Les Demoiselles d’Avignon.

Julius rupanya sedang tertarik pada foto-foto ikonik sejarah seni modern (barat) abad ke-20, sebagai subjek yang kemudian menjadi bahan mentah untuk dijadikan karya. Setelah mencari foto-foto itu dari dunia maya internet dengan mesin pencari, ia kemudian mengunduh gambar-gambar tersebut, lalu diolah dengan bantuan perangkat lunak Corel Draw dengan menyederhanakannya secara otomatis ke dalam format grafik vektor.1 Sehingga mengubah konstruksi gambar menjadi garis-garis dan titik yang mengikuti garis besar foto tersebut. Konstruksi gambar tersebut bisa mudah diubah posisi, bentuk, dan warnanya mengikuti kemauan sang kreator. Pengalihan ke dalam format vektor membuat gambar tersebut menjadi konstruksi tanda yang super-fleksibel.

Secara instan gambar tersebut kemudian bisa diberi warna-warna yang tersedia dalam program, digabung dan dikombinasi secara sandwich dengan pola gambar yang berbeda. Maka apa yang terlihat dari ‘sketsa-sketsa’ tersebut mungkin saja tidak lagi merepresentasikan gambar muasalnya. Di sinilah Julius berperan penting dalam merekonstruksi dan mendekonstruksi sebuah citraan. Dalam kaitan ini potret-potret tersebut telah dibongkar ulang dengan memanfaatkan teknologi imaji vektor, menjadi tanda-tanda murni yang menjadi bahan mentah untuk mengonstruksi sebuah imaji lukisan. Logika digital saat ini menjadi pertimbangan baru bagi metode berkarya para perupa, karena melukis itu sendiri akhirnya menjadi suatu aktivitas strategi visualisasi. Dengan memindahkan gambar hasil olahan komputer grafik ke bidang kanvas dengan cat akrilik atau minyak, melukis tidak lagi berfungsi sebagai wilayah untuk mencari jawaban tentang apa itu melukis.

Sosok dan imaji Salvador Dali, Pablo Picasso, Andy Warhol, maupun Jean Basquiat yang ikonik telah memberikan inspirasi bagi dunia seni rupa modern lewat pemikiran dan karya-karyanya. Tapi lebih daripada itu, bagi sebagian besar perupa mereka bagaikan tokoh-tokoh dan legenda dongeng yang meninabobokan. Kejeniusan, kenyentrikan, dan kontroversi menjadi perayaan yang memenuhi catatan sejarah mereka, sebagai pencapaian estetika yang kemudian diuar-uarkan dalam sejarah peradaban masyarakat Barat. Perayaan itu terus bergema secara luas hingga ke bangku-bangku kuliah di daratan yang jauh dari episentrumnya.

Hampir setengah abad lampau budayawan Perancis Andre Malroux menulis tentang bagaimana imaji dalam bentuk foto tersebar luas dengan perkembangan teknologi cetak, dalam lembaran buku-buku yang penyebarannya mampu melampaui wilayah lautan, lalu dicerap oleh para pembacanya, walaupun imaji di sana mendistorsi nilai-nilai dari yang riil dari sebuah objek, lukisan, atau suatu kejadian.2 Karena itu, imaji tersebut menjadi representasi dari apa yang riil dan kemudian dimaknai para pembacanya. Saat ini, persoalan menjadi lebih besar karena “museum-museum tanpa dinding” tak lagi hanya berkecambah dalam imajinasi atau pikiran tapi citraan atau imaji saat ini selalu bisa hadir kapan saja dibutuhkan.

Dengan hadirnya ruang-ruang maya, gambar-gambar atau imaji menyebar tanpa batas, lebih liar tanpa perlu didapat dari halaman-halaman dalam buku. Seseorang bisa mengunduh sebuah imaji dengan mesin pencari yang menyediakan jutaan data sekaligus dalam waktu singkat. Tetapi, distorsi nilai-nilai riil menjadi lebih besar lagi dan bahkan—dalam beberapa hal—nilai itu hilang sama sekali dan berganti dengan nilai yang mungkin bukan bersumber dari muasal. Dalam era internet, nilai kebenaran tidak lagi mengacu kepada suatu konteks tapi juga muncul dengan beberapa versi, atau bahkan sebagai tanda-tanda yang dianggap murni sebagai materi yang dipermainkan, sebagai suatu kesenangan.

Dalam karya-karya Julius, imaji sejarah seni rupa Barat mungkin merupakan arena tanda permainan, bukan lagi hanya sebagai objek pengetahuan untuk wahana kritisisme. Fragmen Warhol dan Basquiat dalam lukisannya telah diobrak-abrik struktur dasarnya untuk menghasilkan imaji personal Julius. Sebagai seorang yang mengalami pendidikan di akademi seni rupa, tentu Julius telah mempelajari bagaimana praktik seni rupa modern Barat memberi pencerahan pada kehidupan budaya manusia. Mereka adalah individu-individu yang diberi penghargaan dan dicatat secara khusus oleh sejarah mereka, lalu diamini ke seluruh penjuru dunia, sebagai bagian dari sejarah kita. Foto-foto kehidupan mereka menjadi perhatian media dan akademisi serta dikultuskan layaknya pahlawan. Julius telah mencampuradukkan imaji-imaji itu menjadi berbeda. Potret Dali muda dengan jam meleleh itu tentu tidak dalam konteks yang sama. Menurut Julius ketika Dali menciptakan lukisan Surealis itu ia sudah cukup tua, sebaliknya pada karya lain di wajah Dali tua, imaji lukisan harimau ketika ia muda ada di sana.3

Pembolakbalikan fakta ini menjadi potensi dalam logika kerja digital, maka bila tanpa diketahui konteksnya tentu pengamatan kita terkecoh. Potret Picasso di sana muasalnya bukan sedang melukis karya “para gadis dari Avignon” melainkan karya lainnya, karena maestro Spanyol itu masih muda ketika melukis kubistis. Begitu pun imaji yang lainnya. Kita rupanya disuguhi imaji-imaji fiksi berbasis fakta. Lalu apa tujuan akhir perbuatan ini? Seperti juga banyak dilakukan para pelukis muda yang senang menjelajah imaji, ia pun melakukannya untuk menciptakan perbedaan-perbedaan untuk dipindahkan ke atas kanvas-kanvasnya. Ini mengingatkan kita pada pendapat Barry Schwabsky dalam buku Vitamin P, yang menyatakan bahwa, berbeda dengan para pendahulu seni lukis modern yang lebih mengutamakan upaya mencari jawaban “apa itu melukis”, para pelukis masa kini lebih mencari solusi “problem of making”.4

Transformasi dari rekayasa digital ke atas kanvas merupakan aktivitas yang mengembalikan dunia maya yang imaterial ke dalam materi yang tradisional. Seni lukis yang telah berusia ratusan tahun ternyata sulit digeser sebagai praktik seni yang dominan dan adiluhung walaupun dianggap semakin dekaden karena “tak ada lagi kebaruan”. Namun praktik seni lukis justru memiliki gemanya kembali ketika teknologi imaji semakin canggih, dengan menggubah imaji dengan memanfaatkan alam digital lalu menggunakan alam melukis untuk merekonstruksi imaji sebagai proyeksi artikulasi pribadi. Praktik ini menjadi suatu proses de-digitalisasi untuk menghasilkan sebuah karya lukisan secara konvensional.

Bagi Julius de-digitalisasi menjadi suatu ritual dengan seluruh proses karyanya termasuk juga bagaimana metode rekayasa dengan program vektor. Dalam prosesnya kemudian, ketika ia memindahkan imajinya ke atas kanvas, ia justru tak lagi mengikuti pola-pola yang dikonstruksi oleh perangkat lunak tersebut secara akurat. Dengan mengabaikan beberapa aspek pola tersebut, ia membuat imaji itu tampak lebih punya nilai manusiawi. Pengabaian pola digital dalam proses menuju pembentukan imaji lukisan ini bisa dianggap sebagai ‘De-Vectorized effort’ atau de-vektoralisasi. Oleh karena itu proses ini bisa melibatkan aspek ‘craftmanship’ yang masih berlaku dalam praktik melukis.

Akhir kata, karya-karya Julius berhasil mengembuskan napas baru dalam jiwa yang mati dalam tiap potret tokoh-tokoh bersejarah itu. Memberinya warna-warna hidup yang lebih segar dan makna yang berbeda tentang cerita mereka. Lebih daripada itu, Julius memberikan nilai baru pada sejarah seni rupa Barat, suatu narasi yang lebih mengajak bermain dan bercanda dengan imajinasi tentang peradaban dan perilakunya.

English Version

In today’s digital era, the world of images becomes something that is problematic, but also one that stimulates the artists’ vigor and imagination. The digital world has a more flexible immaterial character, so that an image can be easily altered and disassembled: its shape, color, and size can be modified using a variety of software. “The ease” of modifying images does not only lead to artistic creations, but it is also often related to moral and social issues. The artists, therefore, basically contrive images to create new values in their own domain, i.e. the pictorial world, but one cannot deny the fact that this might eventually be related to aesthetic matters, or to the issue of how their society perceives things.

The works by Julius Setiawan might serve as an example of how the digital world has captured the imaginations of our young artists today—at least, according to curator Asmudjo J. Irianto, as a novel method to construct their initial ideas, or proto-ideas, before subsequently turning them into paintings. Almost all the series of paintings by Julius depict fragments of the lives of famous artists of the twentieth century, in bright and vivid colors that strike the eyes: Double portraits of Andy Warhol and Jean Basquiat standing in front of the painting of themselves with boxing gloves; or the face of young Salvador Dali with the melting clocks that represent a world between the real and the unreal, surrealism; or the cubism maestro, old Pablo Picasso, sitting and painting his masterpiece, Les Demoiselles d’Avignon.

Apparently, Julius is now interested in iconic pictures in the history of (Western) modern art of the twentieth century, as subjects that subsequently serve as raw materials for his works. After exploring the virtual world of the internet using the web-browser, he then downloads the pictures and processes them using Corel Draw software, automatically simplifying them into a vector graphic format,1 and therefore changing the construction of the pictures into lines and dots. The position, shape, and color of such constructions can then be easily modified according to the creator’s wishes. The transfer into the vector format turns the picture into a super-flexible construction.

The picture can subsequently be instantly colored using the palette provided by the computer program, or combined and sandwiched with different pictures. Therefore, what one sees in the “sketches” might no longer represent the original picture. This is where Julius plays a significant role; i.e. in the reconstruction and deconstruction of the image. In this case, the portraits have been re-assembled using the technology of vector images, turning them into pure signs that serve as raw materials from which he constructs images for his paintings. Today, the digital logic becomes a new point of consideration as the artists ponder about their methods of creating works, because the act of painting itself has eventually become a visualization strategy. As the images that the artists have processed using graphic software are transferred onto the canvases using acrylic or oil paints, the act of painting no longer serves as the domain in which the artists try to seek the answer to the question of what the act of painting constitutes; of what painting really is.

Iconic figures such as Salvador Dali, Pablo Picasso, Andy Warhol, and Jean Basquiat have inspired the modern art world with their thoughts and works. And it is more than that; to most artists they are like mesmerizing figures or legends. Their genius, eccentricity, and controversy have been celebrated as aesthetic achievements, subsequently promoted all along the history of Western civilization. This celebration reverberates all through the world, reaching universities in lands far removed from its epicenter.

Almost half a century ago, the French author Andre Malroux wrote about how images in the form of photographs had been widely spread as the print technology progressed, distributed in the pages of books across oceans, assimilated by a myriad of readers, although the images in the books distorted the values of the real objects, paintings, or events.2 Therefore, the images become the representation of what is real, of something to which the readers ascribed new meanings. Today, the problem is even greater as “museums without walls” no longer spread roots merely in imaginations and thoughts; rather, images will be present anytime we need them.

With the existence of virtual spaces, the images spread, heeding no boundary, even more wildly, and not only in book pages. One can download images with the help of a web browser that provides millions of data in a flash. Real values become even more distorted, and in some cases they have disappeared altogether, turned into values that might not have anything to do with the original ones. In the internet era, the value of truth no longer refers to a certain context; rather, it appears in a number of versions, and even as values that are truly considered as materials to play with, or as objects of pleasure.

In Julius Setiawan’s works, images from the history of Western art might constitute an arena of play signs, and no longer as merely the object of criticism. The basic structure of the Warhol and Basquiat’s fragment in Julius’s works has been taken to bits in order to create an image that is of Julius’s own. As someone who had been educated in the art academy, certainly Julius is aware of how the practices of Western modern art have illuminated the cultural lives of all humans. These figures were individuals who had been respected and occupied a special niche in the history of their society, and then the whole world acknowledged them further, confirming them as a part of the history of us all. Pictures of their lives had captured media attention as well as the interests of academics, and they were revered like heroes. Julius mixed those images together, creating something that is altogether different. Dali’s portrait alongside the melting clocks certainly does not have the same context as the original one. According to Julius, when Dali created the Surrealist painting, he was already quite old. On the other hand, there is the image of the Dali’s tigers on the face of an old Dali, while he actually painted the tigers when he was still young.3

How the facts are turned upside-down constitutes one of the potentials of the logic of digital works; therefore, if we know nothing of the context, our observations might be misled. Picasso’s portrait that we see here in this exhibition did not originate from a photo when the maestro was really painting “the girls from Avignon;” rather, he was actually creating another work, as the Spanish master was still a young man when he painted in the Cubist style. The same is true for other images. Apparently, we are presented here with fictional images that were based on facts. But what is the objective of such an effort? Like many other young artists who like to explore images, Julius is doing it to create differences that he can then transfer onto his canvases. This reminds us of what Barry Schwabsky wrote in his book, Vitamin P, which stated that, unlike the predecessors of the modern painting who focused on the effort to seek the answer to the question of “what the act of painting is”, the artists of today seek the solutions to the “problem of making.”4

The transformation from the result of the digital engineering to the canvas is an activity that brings back the immaterial virtual world to the traditional material. It turns out that it is difficult to take the place of the centuries-old art of painting as the dominant and supreme practice of art, although this very art form is often considered as becoming increasingly decadent because “there isn’t any novelty anymore.” The practice of painting, however, has acquired a fresh resonance as the technology of images becomes more sophisticated, as images are created in the digital realm and then the painting realm is used to reconstruct the images as the projection of personal articulation. The practice becomes a process of de-digitalization in order to create a painting in a conventional manner.

For Julius, the process of de-digitalization constitutes a ritual of sorts that includes the whole process of his work, including how the engineering method is used using the vector program. In the subsequent process, as he transfers the images onto the canvas, he no longer accurately follows the patterns that the software has constructed. By ignoring some aspects of the pattern, he makes the image appear to have more humane values. The act of ignoring the digital pattern in the process to construct the painting image can be considered as a “de-vectorized effort.” This process, therefore, might involve the craftsmanship aspect that is still valid in the practice of painting.

To close this essay, I say that works by Julius Setiawan is able to bring some new breaths in the long-silenced soul of the portraits of those historical figures. He gives them fresher and vivid colors and assigns them with new meanings. Furthermore, Julius also creates a new value in the history of Western art, providing it with a narrative that is more playful and imaginative regarding the civilization and human attitudes.

By TITANIA VEDA

Dru

Oversized doll heads of litle girls dominate the canvas, encompassed by vertical and horizontal lines, and graphic shapes that seep and melt around them. Whimsical creatures seem to stem from childhood fairy tales, peering out of the crowded background, inhabiting the frame.

The palette is subdued, with regular sweeps of muted brick reds and matte musby tard greens. Part comical, with strains of anime, Badruzzaman’s creations deconstructs human interactions and personalities, always with the lightest dash of discomfort for the onlooker.

read more »

Tentang Seorang Ibu Muda, Seorang Bayi, Sejumlah Gambar dan Instalasi

Oleh : Enin Supriyanto

Saya mengenal Theresia Agustina Sitompul, yang biasa dipanggil Tere saja, beberapa tahun lalu, saat ia masih pacaran dengan (suaminya, sekarang) S. Teddy D. Waktu itu, akhir tahun 2006, saya cukup sering menemui S. Teddy D. untuk mempersiapkan pameran tunggalnya, yang kemudian berlangsung di awal tahun 2007 (S. Teddy D, Pictura, Nadi Gallery, Jakarta.)

Lewat pengalaman persiapan pameran itu pula saya mulai mengenal Tere yang periang, gesit, dan penuh perhatian saat bekerja. Saat itu, praktis ia membantu S. Teddy D dan saya dalam mempersiapkan pameran Pictura tadi.

read more »

Oleh : Asmudjo J Irianto

Face Phantasmagoria

Perdebatan besar seni di masa ini bukanlah perdebatan antara figurasi dan abstraksi, melainkan perdebatan antara representasi wajah dan kemustahilannya.

Mudah dijejaki bahwa citraan wajah dalam lukisan Erik Pauhrizi diambil dari foto. Demikian pula, patut diduga bahwa citraan foto tersebut diolah lebih lanjut menggunakan peranti lunak komputer agar bagian-bagian tertentu menjadi baur dan samar. Pada akhirnya, citraan olahan tersebut yang kemudian menjadi acuan lukisan-lukisan yang dibuat oleh Pauh. Hasilnya cukup dramatis. Dengan nuansa hitam-putih, warna gelap yang dominan, dan figur yang samar, lukisan-lukisan Pauh tampak misterius dan menghipnotis. Kendati sebagian besar lukisan yang ditampilkan oleh Pauh adalah lukisan sosok, tetapi yang paling menonjol dan penting adalah bagian wajah. Penggambaran wajah kembali populer belakangan ini, setelah sebelumnya sempat tenggelam di bawah bayang-bayang popularitas penggambaran tubuh, seperti diutarakan oleh William A. Ewing,
Pada dekade terakhir abad keduapuluh, tubuh merupakan tema dominan dalam fotografi. Tidaklah mengherankan. Tubuh mulai dibentuk dan disusun ulang oleh para ilmuwan dan perekayasa.
read more »

Oleh : Hafiz
(Menulis dari Tokyo)

Memento:privatisasi ruang
Pameran Tunggal Restu Ratnaningtyas

Pertanyaan pertama sebenarnya apakah ruang personal itu sebenarnya? Kata “ruang” begitu dekat dengan kita. Namun, jarang sekali kita berpikir tentang ruang-ruang itu sendiri, baik dalam konteks pribadi maupun sosial. Sering ada istilah “ruang kota”. Namun apakah ruang itu sudah hadir sebagai ruang yang memberikan peluang “ruang” kepada individu-individu di dalamnya? Kota yang kita kenal selama ini sering mengabaikan individu. Kota lebih dibangun sebagai struktur sosial untuk kepentingan ekonomi. Jakarta sebagai contoh paling pas untuk ini. Kepentingan manusia sangat terabaikan dalam tata letak kota besar ini. Ruang untuk berjalan kaki saja sangat sulit untuk mendapatkannya. Semua sudah didominasi kendaraan roda dua dan empat. Belum lagi pedagang kaki lima yang tidak pernah mendapat ruang yang layak, sehingga mengokupasi ruang-ruang yang diperuntukkan bagi publik.
read more »